Entre 1905 et la première guerre mondiale se situent les années les plus productives et les plus actives de l’artiste. Les commandes et les achats de l’Etat se succèdent et les demandes de décorations privées affluent. Il est à noter aussi que c’est de cette époque que datent presque tous les articles ou ouvrages consacrés à Henri Martin1.
Celui-ci délaissant pour quelques années l’ambition de représenter la vie intérieure, se sent davantage attiré par les charmes de la vie rustique qui deviendra le thème essentiel de nombre de ses décorations. Aux demandes les plus diversement localisées qui lui sont formulées à Paris, au pays basque…par les personnalités les plus variées, poète, Président de la République…il ne connaît qu’une réponse : sa terre méridionale et ses habitants auxquels il se sent fraternellement uni. En 1914 pourtant il se permet une exception qu’il intitule Le Travail et qui a pour décor un chantier parisien.
Deux décorations, bien qu’ayant des destinations différentes, n’en sont pas moins semblables à maints égards. L’une doit orner la villa d’Edmond Rostand à Cambo, tandis que l’autre est destinée à la plébéienne mairie du Xe arrondissement à Paris.
Quand Edmond Rostand fit appel à lui, Henri Martin qui aime tant les poètes et les hommes de lettres dut être très heureux d’autant plus que, paraît-il, le peintre fondait en larmes à la lecture du passage de Chantecler où le coq symbolisant l’artiste déjà glorieux se demande inquiet si, demain encore, il réussira à faire lever le soleil2. Deux ans après le triomphe de L’Aiglon, Edmond Rostand achète un terrain à Cambo en pays basque et y bâtit, pour l’habiter presque toute l’année, une villa qu’il nomme Arnaga et qu’il entoure de beaux jardins où il aime à se promener3. L’intérieur de cette demeure qui n’a rien de campagnard met de nombreuses années à être terminée puisque la décoration d’Henri Martin, exposée au Salon de 1905, n’est installée dans son cadre qu’en 19104. En raison du grand nombre de pièces à décorer Edmond Rostand fait appel à presque tous les décorateurs en vue de son époque : Gaston Latouche, Jean Weber, Caro-Delvaille, Georges Delaw, ainsi qu’à Mademoiselle Dufau5 ; Maurice Hamel assura que « autant le lyrisme d’Henri Martin est empreint de sérénité, autant celui de Mademoiselle Dufau est inquiet, passionné, chercheur d’inédit »6. Peut-on qualifier d’inédits les thèmes chers à Mademoiselle Dufau ? Corps blancs alanguis, cygnes nonchalants ou statues genre antique, mais la comparaison avec cette dernière fait ressortir l’originalité d’Henri Martin et de sa robustesse rustique parmi les scènes décadentes, grandes favorites des décorateurs de la Belle Epoque.
Sur la composition d’Henri Martin, conçue en largeur, un coteau met une ligne douce au fond du paysage, des peupliers frissonnent sur les bords d’un petit ruisseau, des amoureux suivent un chemin creux tandis que, lui, joue de la flûte, activité digne d’une bucolique antique mais peu fréquente pour les amoureux d’Henri Martin, elle tricote, ce qui est plus habituel. Une chèvre, broutant l’herbe de la prairie les précède. La lumière ruisselle, vibre au travers des feuilles ou à la surface du ruisseau. Un familier d’Edmond Rostand, Paul Fauré assure avec une exagération toute méridionale elle aussi : « la lumière donne une telle impression d’été, de chaleur, qu’en même temps que l’œil regarde, l’ouïe hallucinée se surprend à entendre le cri strident des cigales »7.
Il n’y a guère de lien précis entre la scène champêtre et ensoleillée imaginée par Henri Martin et la salle des mariages de la mairie parisienne à laquelle elle est destinée8. Segards, en une explication malicieuse, suppose que l’artiste a voulu adresser un muet reproche aux provinciaux originaires du Midi de la France qui viennent habiter et se marier dans ce triste quartier populaire de la rue Saint-Martin et qu’il semble leur dire « voila donc ce que vous abandonnez !»9. Il faut reconnaître à cette composition en hauteur une simplicité de bon aloi, une luminosité sans excès due en partie à sa tonalité générale brun clair, jaune ou vert tendre et elle égaie cet édifice municipal assez sombre par ailleurs. De petits nuages blancs s’effilochent en touches isolées sur un ciel lumineux, tandis qu’au premier plan une prairie très jaunissante est traversée par un ruisseau qui serpente et dans lequel se mirent des bouquets de feuillages verts et jaunes10. En jouant sur l’épaisseur de la pâte ou sur son mouvement, l’artiste parvient à rendre la réalité tangible ; c’est ainsi que les feuilles mortes, la terre battue du petit sentier ne paraissent pas constituées de la même matière que la terre sèche du talus en plein soleil.
Ici les personnages ne gâchent pas trop le paysage ; deux petites vieilles courbées se fondent avec discrétion dans la nature environnante comme le font, à la même hauteur, des maisons à peine discernables. Les attitudes des personnages sont vraies. L’homme s’arrête dans son travail et se penche vers son enfant, tandis que la mère tient son bébé avec naturel et que la petite fille, au premier plan, joue vraiment à la poupée. La technique se calque sur le réel ; au pointillisme naturellement utilisé pour les arbres ou l’herbe, s’oppose, pour les visages ou le vêtement de l’homme, une structure lisse. Les vêtements permettent au peintre de réchauffer la tonalité générale de la scène. La chemise de l’homme est presque blanche, à peine adoucie de bleu, bleu repris en camaïeu pour la fillette et la poupée tandis que la mère et le petit enfant sont habillés de rouge mais de force différente. Le plaisir pris par le peintre à rendre ces gens qu’il connaît et ces lieux qu’il aime est encore sensible.
Les lieux décorés par Henri Martin sont certes variés, mais celui qu’il est amené à embellir en 1909 est assez exceptionnel puisque c’est la magistrature suprême qui fait appel à lui. Il reçoit en effet commande de deux panneaux, l’un pour un salon de l’Elysée et l’autre pour le cabinet du secrétaire général de la Présidence de la République11.
On ne s’étonnera pas de cet honneur si l’on considère que la lettre de recommandation qui accompagne la commande vient du secrétaire général de la Présidence de la République lui-même, Monsieur Lanes12 ; or, celui-ci est un amateur d’Henri Martin ; il possède une étude de la mairie du Xe arrondissement, étude qu’il prêtera à l’exposition G. Petit en 1910 et on peut donc supposer que Monsieur Lanes a voulu décorer son lieu de travail d’un paysage rustique semblable à celui qu’il possède dans son appartement. Ne sont point des inconnus les co-signataires de la lettre de recommandation : Georges Leygues, député, originaire de Villeneuve-sur-Lot, ancien ministre des Beaux-Arts, et heureux propriétaire d’un paysage de Labastide, et Maurice Sarraut, directeur de La Dépêche, frère d’Albert Sarraut13. Le Président de la République, Armand Fallières, est, lui aussi, d’origine méridionale.
Malgré leurs grandes dimensions14, ces commandes sont rapidement exécutées puisque le dernier acompte est payé dès février 191015. Pourtant aucun de ces deux panneaux ne devait rester longtemps dans les lieux pour lesquels ils avaient été conçus. En mai 1914 la guerre approche et Poincaré, étant alors à la présidence de la République, le secrétariat général de l’Elysée est confié à un militaire, le Général de Beaumoulin. A peine nommé le Général réclame l’enlèvement immédiat des peintures d’Henri Martin et leur remplacement par des tapisseries qu’il doit juger plus martiales que ces paysages rustiques16.
Alors que faire de ces paysages ? La Direction des Beaux-Arts s’interroge pour savoir si elle doit les expédier au musée de Nantes, à la mairie de Tours, à la faculté des Lettres de Lyon. Mais leurs dimensions ne semblent convenir à aucun de ces édifices17.
Par contre, Les Regains appelés primitivement La Fenaison, acheté par l’Etat en janvier 1911, fut quelques temps déposé à Brive-la-Gaillarde18. En simplifiant à l’extrême, Les Regains peuvent être considérés comme la partie centrale du panneau principal des Faucheurs de la Salle Henri-Martin du Capitole de Toulouse…vue dans une glace, car les hommes fauchent tournés en sens opposé. Même si l’artiste répète les mêmes scènes avec complaisance, si la même lumière blonde inonde les mêmes prés bordés de peupliers, pourquoi lui en faire grief puisqu’il le fait bien et même mieux ?
Un bonheur tranquille et simple se dégage des Dévideuses encore achetées par l’Etat en 1912 pour 8 000 francs19. Juchées certainement sur la balustrade de Marquayrol, deux jeunes femmes dévident de la laine. Cette œuvre monumentale, puisque large de quatre mètres, reste de la même veine que les multiples tableaux de chevalet représentant des scènes familières se déroulant sur la pergola ou que les jeunes femmes cousant ou ravaudant qu’il s’est plu à représenter. Une tendresse profonde anime ce tableau où « la vie humble aux travaux ennuyeux et faciles » est magnifiée par la nature qui l’environne. Les dévideuses restent cependant une œuvre décorative construite avec rigueur dans le sens horizontal suivant la dominante de la balustrade. A l’arrière de celle-ci, la vallée et la ligne molle des collines se noient dans un vaporeux indécis, alors qu’en avant l’objectif de l’œil du peintre fait au contraire preuve d’une grande précision dans le détail des somptueux lauriers roses par exemple. Parmi cette floraison éclatante de lauriers roses et de pots de géraniums s’ouvrent, telles des corolles, les robes blanches des jeunes femmes les apparentant ainsi elles-mêmes à la végétation.
Dans l’esquisse de ce tableau, exposé à la Galerie Pétridès en 1967, les robes virginales mais raides prenaient trop d’importance par rapport au paysage alors que des proportions plus justes sont rétablies dans l’œuvre définitive. Si Henri Martin ne sait pas rendre sensible les dédales de la pensée il sait, par contre, fort bien, comme ici, saisir la forme de concentration, l’effort que réclame le travail manuel. Les fins profils levés, les mains tendues des jeunes femmes, témoignent de toute l’attention grave dont elles font preuve dans leur occupation. L’intérêt de cette toile réside essentiellement dans sa symétrie. Si une ligne verticale délimitait l’œuvre, elle découplerait deux parties facilement décalquables ; deux lauriers roses, deux pots de géraniums en haut, quatre en bas, deux chignons… Cette rigueur n’est qu’apparence, sous laquelle se dissimule une grande souplesse de détail : lauriers de gauche beaucoup plus fournis, sous-jupe de tonalité plus sourde…Les dévideuses tendent à prouver avec quelle maîtrise Henri Martin construisait ses tableaux, mais aussi par la grâce du peintre nous est restituée une occupation aussi désuète que charmante : dévider de la laine.
L’Etat continue, encore en 1913, ses prodigalités envers le peintre en lui achetant une œuvre appelée Sous la pergola en été20. Cette toile n’est pas sans rapport avec Les Dévideuses parce que non seulement les dimensions sont presque identiques, mais aussi parce que la pergola, comme la balustrade, sont les endroits de Marquayrol où l’on se tient avec le plus de plaisir en été. Henri Martin semble donner une caution à cette hypothèse en écrivant le 27 juillet 1929 à Monsieur Monllé, Directeur du dépôt des marbres, qu’il « espère un remaniement au Luxembourg et la promesse de replacer ses dévideuses en pendant ces femmes cousant sous la tonnelle »21, ce qui est certainement une autre dénomination pour Sous la pergola en été. Donc, à la symétrie interne décelée dans Les Dévideuses devrait correspondre, dans l’esprit du peintre, une symétrie extérieure constituée par la juxtaposition de deux toiles.
Pour l’Hôtel Terminus de Lyon Henri Martin n’a pu suivre ses goûts ou sa fantaisie, mais au contraire un itinéraire strict, celui de la voie ferrée qui de Lyon aboutissait à Marseille au travers de paysages rhodaniens. L’hôtel P.L.M. de Lyon-Perrache, construit en 1903, est un exemple parfait de l’art de la Belle Epoque qui vit fleurir les palaces aux multiples salons ornés de plantes vertes et de stucs. Le premier de ces salons dans lequel sont enchâssées les décorations d’Henri Martin est lambrissé de panneaux d’un beau bois blond décorés de motifs végétaux ; au-dessus de ces panneaux subsiste une frise en stuc où des oiseaux de proie se cachent au milieu des feuillages tandis que les chapiteaux sur lesquels reposent les voûtes du plafond sont formés de jeunes femmes alanguies et d’enfants rebondis émergeant de buissons, toujours en stuc…
Au centre du mur le plus long opposé aux fenêtres, dans une grisaille élégante, une jeune femme dénudée conduit une locomotive et les décorations picturales s’ordonnent symétriquement à ce motif. Sur la gauche, le départ de Lyon avec les quais du Rhône se continue par un paysage de collines dans le même pointillisme discret et d’un coloris assez terne. Aucune de ces décorations de technique pointilliste ne sont signées, cependant si les premières nous semblent difficilement attribuables à Henri Martin, les trois suivantes plus lumineuses sont certainement dues à son pinceau22.
Vers la droite, un panneau de dimension modeste laisse entrevoir la mer lumineuse à travers des pins, puis un autre de même dimension décrit un village ensoleillé et enfin c’est l’arrivée, dans le port de Marseille, en un grand panneau cintré dans le haut.
La qualité principale de ces œuvres est de répondre à leur but puisque, occupant en masses bien équilibrées l’espace qui leur est imparti, elles sont décoratives. Dans un des petits panneaux, les pins encadrent harmonieusement la voûte alors que dans l’autre ils introduisent un cadre supplémentaire donnant ainsi plus de profondeur au village. Dans le tableau principal du port de Marseille, le vapeur rouge au premier plan centre l’attention qui ensuite se disperse auprès des autres vapeurs ou des voiliers sans cependant que l’on ressente une impression de désordre23. La luminosité de ces décorations fait ressortir la grisaille des panneaux opposés. Le village fortifié peint par Henri Martin apparaît blanchi et écrasé par le soleil au point de former une masse où les contours deviennent indistincts. L’équilibre entre ombre et soleil est mieux réparti dans le panneau des pins au bord de la mer. La lumière filtre à travers les branchages en larges flaques et la mer dans le lointain scintille d’un bleu rendu pâle par l’intensité solaire.
A Marseille, les fumées de la ville embrument légèrement l’atmosphère, mais la mer, seul élément naturel, a une belle teinte bleu clair à peine troublée par le reflet des coques ou des voiles de couleur. La pâte est par endroits (pins, bateaux…) exceptionnellement épaisse apparaissant presque en relief. La vigueur du geste se sent dans les touches très larges et la fermeté du dessin sous-jacent donne à cette décoration, malgré la technique pointilliste, une rigueur certaine.
A l’Hôtel Terminus de Lyon, Henri Martin a réussi un ensemble fort honnête qui apparaît « moderne » comparé aux décorations qui l’entourent dans ce salon ou par rapport à celles des autres salles de réception.
A la veille de la guerre de 1914, Henri Martin reçoit une commande qui, pour une fois, devait parfaitement s’adapter au lieu pour lequel elle était conçue. Dans la salle de conciliation des accidents du travail du nouveau Palais de Justice devait figurer le chantier de cet édifice. Cette sorte d’autoportrait pouvait en outre amadouer les plaignants en leur mettant sous les yeux un travail souvent générateur d’accidents. Si sa signification y est beaucoup moins apparente dans l’escalier de la mairie du Ve arrondissement qui en a hérité24, la tonalité claire de la toile s’adapte à la blancheur de la pierre qui l’entoure et dans cet escalier bruissant d’allées et de venues, les maçons sur leurs échafaudages, les contremaîtres ou les architectes penchés sur leurs plans, mêlent leurs activités à celle de ce lieu public.
Les personnages de ce panneau décoratif travaillent dans le cadre sévère d’un colossal puits de maçonnerie au fond duquel discutent les ingénieurs et les contremaîtres ; des pilastres blancs se dressent devant des pans de murs percés de baies, des échafaudages hérissant leurs poutrelles… Pourtant, le titre n’est pas La Construction, mais Le Travail. Inlassablement, c’est l’activité humaine que le peintre cherche à décrire. L’emphase dans la description est bannie, d’après Maurice Hamel « on a l’impression d’une activité calme réglée heureuse »25 et, selon Camille Mauclair « les hommes ont leur tâche désignée, ils sont les pièces d’un mécanisme bien réglé »26 ; la maîtrise du peintre lui permet de résumer tout entier un ouvrier minuscule aperçu au sommet d’un échafaudage dans le geste que l’on parvient à saisir et qui n’est, en réalité, que quelques virgules de couleur. Vues de près les formes ne sont qu’un amas de taches ; à distance tout se met en place et la réalité est reconstituée.
Dix ans plus tard au Conseil d’Etat on retrouvera des terrassiers en plein effort dont ces ouvriers n’en sont qu’une esquisse modèle réduit, mais ils sont souvent bien et véridiquement campés : « pas un geste qui détonne, pas une pose qui vise à l’héroïque »27. La lumière, elle aussi au rendez-vous, est plus complémentaire que primordiale. Camille Mauclair affirme avec lyrisme qu’ « Henri Martin fait chanter les pierres éblouissantes sur la radieuse bleuité, il colore les ombres du plus tendre jeu des lilas et des roses, diapre le sol et suscite partout la fête versicolore des jaunes et des violets »28. Ses coloris sont heureusement plus discrets que ne le laissent supposer cette description.
L’artiste semble s’être servi de ce sujet pour esquisser une évolution qu’il continuera à Collioure avec les études de barques aux mâts rectilignes s’appuyant sur la diagonale du quai. A la fluidité de la nature ou au papillonnement de la lumière, il substitue le jeu des lignes géométriques. Il s’intéresse aux formes et aux volumes : murs horizontaux, échelles diagonales, cercle de la grande roue centrale sont mis en place avec exactitude mais sans rigidité ; les arêtes vives se superposent en camaïeu, en même temps que les angles droits se fondent.
Il est à regretter qu’il n’ait pas poussé plus avant cette recherche, témoignage d’une grande habileté technique29. La faute ne semble pas pourtant en incomber au conflit qui éclate en 1914, car il a alors 54 ans et la première guerre mondiale, durant laquelle il vit dans le Lot, ne modifie pas profondément son existence.
1 Pour ne citer que Segards, Valmy-Baysse, ou les longs articles de Jacques Copeau.
2 Martin-Ferrières, p. 28. Cet accès de sensiblerie doit s’expliquer à la fois parce que E. Rostand a su traduire l’angoisse qui étreint tout artiste au moment de créer, et peut-être aussi parce que l’hymne au soleil exprime assez exactement ce qu’Henri Martin lui-même ressent :
« Je t’adore soleil ! Tu mets dans l’air des roses,
Des flammes dans la source, un Dieu dans le buisson
Tu prends un arbre obscur et tu l’apothéose ! »…
3 Paul Fauré, Vingt ans d’intimité avec Edmond Rostand, 256 p., Plon 1928, p. 86.
4 Idem. Cette décoration a été bien restaurée et a trouvé place au musée du Petit Palais de Genève.
5 P. Fauré, ibidem, p. 152. Le choix d’Henri Martin a certainement été facilité par le père d’Edmond Rostand, Eugène Rostand, qui était Président de la Caisse d’Epargne de Marseille quand Henri Martin la décorait.
6 Les Arts, 1914, n° 149, p. 18, Maurice Hamel.
7 P. Fauré, ibidem, p. 153.
Les critiques divergent sur ce panneau décoratif. Dans La Dépêche du 1er mai 1905, G. Geoffroy parle « d’un magnifique paysage d’automne, d’un doux vallon planté de peupliers » mais dans L’Art Méridional, 15 juin 1905, Guy de Mont gaillard déclare « je n’aime pas le panneau d’Edmond Rostand. Il est trop clair et trop vide ».
8 Il n’y a pas de trace de documents d’archives auprès de la Municipalité du Xe arrondissement ; cette œuvre a du être payée en totalité par la mairie puisqu’elle ne figure pas parmi les achats de l’Etat.
9 Segards, p. 49.
10 Valmy-Baysse reproduit cette composition mais sous le titre erroné de « Décoration de la ville de M. Edmond Rostand, à Cambo ».
11 Arch. Nationales F 21 4244.
12 Ibidem.
13 Ibidem.
14 En réalité la commande ne porte mention des dimensions que du premier panneau : 3,75 de hauteur sur 5,75 de largeur, mais comme le prix, 15 000 francs, est le même pour les deux panneaux, nous pouvons supposer que leurs dimensions sont aussi identiques.
15 Henri Martin n’expose pas au Salon des Artistes Français en 1909, 1910, 1911. Cette absence est exceptionnelle.
16 Arch. Nationales F 21 4244.
17 Ibidem.
18 Ibidem. Ce panneau a ensuite été déposé au musée de Cahors Henri-Martin.
19 Ibidem. Les Dévideuses (2,20m sur 4 m) sont payées un prix intéressant alors que Regains (4m sur 7m) ne sont estimés que 10 000 francs.
20 Arch. Nationales F 21 4244.
21 Ibidem. Le sujet principal de la lettre concernait la décoration du Conseil d’Etat.
22 Malgré toute leur bonne volonté, la direction de l’hôtel et celle des chemins de fer de Lyon ne connaissent que la date de construction de l’hôtel (1903) et Segards donne 1906 comme date à laquelle aurait été faite la décoration d’Henri Martin.
Aucune des trois toiles n’est signée. A la galerie Georges Petit en 1910, une étude pour l’Hôtel Terminus de Lyon avait été exposée sous le titre Les Bateaux de Marseille ce qui rappellerait le grand panneau. Par ailleurs, le paysage méditerranéen présente une analogie certaine avec le décor de L’Etude de 1908.
23 C’est une des rares fois où apparaît un bateau à vapeur. Les flots peints par Henri Martin bercent plus habilement des barques ou des voiliers.
24 Le peintre n’a pas pris les mesures avec assez de précision, le tableau terminé se révèle trop grand pour l’emplacement auquel il était destiné (témoignage de Martin-Ferrières).
25 Les Arts, 1914, n° 149, p. 18, par Maurice Hamel.
26 Le Temps, 10 mai 1914. Notre époque par Camille Mauclair.
27 Les Arts, 1914, ibidem.
28 Le Temps, ibidem.
29 Il y aurait peut-être ici un rapprochement, aussi timide que superficiel, en direction des cubistes. Cette tentative extérieure pour déceler dans la réalité les volumes et recréer la profondeur et la perspective existe aussi dans les toiles de Saint-Cirq Lapopie et encore plus nettement ensuite à Collioure, mais c’est une des rares fois où elle s’exprime en décoration.